theater:
Blind Date
Het Verhoor
Wie is er bang voor Virginia Woolf?
Vrouwen van eer
Vijf kamers
Alex d'Electrique
Vlaggetjesdag

cabaret:
De Berini's
Marijke Boon
Hans Dorrestijn en Martin van Dijk
Jacqueline Kerkhof
Alex Klaasen en Martine Sandifort
Rooyackers, Kamps & Kamps
Jan Rot
Hans Teeuwen

familievoorstelling:
B en D

kindertheater:
Cees Brandt

speciaal:
An & Jan

Het Verhoor
infopakket

HET VERHOOR
van: Ronald Harwood
regie: Lodewijk de Boer
vertaling: Ab van Ieperen
productie: Hummelinck Stuurman Theaterproducties
met: Bram van der Vlugt, Nadja Hüpscher, Theo Pont, Hans Breetveld, Toncy van Eersel en Ronald Armbrust
speelperiode: september - december 2001

GENOMINEERD VOOR DE NRC TONEELPUBLIEKSPRIJS!

‘Het Verhoor', waarvan de oorspronkelijke titel ‘Taking sides' luidt, is opnieuw een meesterwerk van de Engelse toneelschrijver Ronald Harwood. Harwood, in 1934 in Zuid-Afrika geboren onder de naam Horwitz, leeft sinds 1951 in Engeland. Daar is hij een veelgeprezen en gelauwerd auteur van toneelstukken, filmscripts en romans. Van 1993-1997 was hij president van de internationale schrijversorganisatie PEN. Het is jammer dat zijn indringend en geëngageerd werk in Nederland vrij onbekend is. Behalve zijn prachtige toneelstuk ‘De Dresser' (1980) en de verfilming ervan uit 1983 (regie: Peter Yates, Albert Finney) is hier nauwelijks iets van Harwood te zien geweest. ‘De Dresser' is in 1998-99 door Hummelinck Stuurman Theaterbureau uitgebracht in een mooie bewerking van Porgy Franssen en Hans Dagelet.

‘Taking sides' ging voor het eerst in première op 18 mei 1995 in het Minerva Theatre in Chichester (UK). De premiere ervan vond in 1996 op Brodway plaats.
Ronald Harwood heeft gedegen onderzoek gedaan naar Furtwängler's leven Authentieke uitspraken en situaties zijn in het stuk verwerkt. Her en der zal hij hem woorden in de mond hebben gelegd, maar het onderzoek door de denacificatie-commissie heeft daadwerkelijk plaats gevonden. Furtwängler werd zelfs tot twee keer toe opgeroepen: in Wenen en later nog eens in Berlijn. Uiteindelijk werd hij op beide plekken vrijgesproken.
Gepassioneerd en poëtisch beschrijft Harwood de confrontatie tussen cultuur en macht, kunst en politiek in het naoorlogse Europa. Wat bijzonder knap is aan het stuk, is dat de auteur niet oordeelt of veroordeelt, maar vragen oproept en het publiek een keuze laat maken: taking sides. Interessant hierbij is dat je niet kunt zeggen: hier is een goede Amerikaan en daar een dubieuze Duitser.

Het stuk is bijna per toeval naar Nederland gekomen. Henk Guittart, altviolist en o.a. medeoprichter van het Schönberg-Kwartet, was twee jaar geleden in Londen en zag daar ‘Taking sides', en raakte onder de indruk van de thematiek. Onmiddellijk vertelde hij zijn vriend, schrijver en regisseur Lodewijk de Boer er over, in de hoop dat hij het hier in Nederland op de planken zou brengen.

Lodewijk de Boer viel meteen voor het stuk. Geboren in hetzelfde jaar als de schrijver, 1937, heeft hij in een socialistisch getinte familie als kleuter de oorlog meegemaakt. De oorlog is hem altijd blijven fascineren. Aangespoord door zijn ouders dacht hij al na over vriend en vijand. Hij bevond zich dan ook in het zogeheten ‘kleuterverzet': nijdig en boos de vijand aankijken. In die tijd ontwaakte in hem ook de liefde voor muziek. Zijn vader was een groot muziekliefhebber en amateur-musicus en op vrije avonden werd met elkaar muziek gemaakt. De Boer koos tenslotte voor de viool en studeerde hard om later violist te kunnen worden. Na zijn afstuderen aan het conservatorium werd hij als altviolist aangenomen bij het Concertgebouworkest. Met zijn talent ging hij een grote carrière tegemoet, maar De Boer ontdekte inmiddels ook zijn liefde voor taal, tekst en toneel, vooral voor naoorlogse stukken en in het bijzonder het absurdisme van Samuel Beckett en Ionesco. Hij begon zelf voor toneel te schrijven en wilde uiteindelijk zijn stukken ook zelf regisseren. Het hiërarchische sfeertje binnen de muziekwereld stond hem tegen. De Boer moest een keuze maken. Hij werd medeoprichter van toneelgroep Studio, nu de Brakke Grond, waar hij als Nederlandse avant-gardist en enfant terrible van de jaren zeventig nieuwe stukken ging schrijven en regisseren. De oude rotten onder u zullen zich ‘The Family' en ‘Zeven manieren om een rivier over te steken' herinneren. Inmiddels heeft hij talloze stukken en regies op zijn naam staan, waarbij sociaal, maatschappelijk en politiek engagement de rode draad vormt. Afgelopen seizoen regisseerde hij de voorstelling ‘Cairo Café', met Ingeborg Elzevier en Sabri Saad El Hamus bij Hummelinck Stuurman. Het thema in zijn werk gaat altijd weer over politieke structuren en machtsverhoudingen en hoe mensen zich daarin gedragen, vooral in gespannen situaties zoals bv. oorlog. En dat sluit nauw aan bij een van de thema's in ‘Het Verhoor'. En ander thema is de liefde voor de muziek.
De Boer heeft de muziek nooit helemaal losgelaten. Hij zegt zelfs dichter bij de muziek te zijn gekomen dan in de tijd dat hij in een orkest zaagde. Hij speelt als altviolist mee in verschillende kwartetten en hij maakt film- en theatermuziek: dienende muziek die niet op zichzelf staat; in die zin ziet hij zich niet als componist.
De Boer houdt van muziek. ‘Met muziek kun je de ziel raken en iemand tot tranen roeren. Met taal lukt dat niet; taal kan je manipuleren, noten niet. Noten zijn een abstract middel tussen de componist en de instrumentalist en je moet ze exact spelen. In tekst kan je schrappen, maar in de muziek niet, want dan vermink je iets en wordt het totaal onbegrijpelijk'.
In ‘Het Verhoor' zijn voor De Boer een aantal vragen bijzonder interessant: Kan kunst en muziek zich onttrekken aan politieke keuzes? Wat kan de invloed van kunst en muziek op de mens zijn op de maatschappij? Kan je gepassioneerde liefde voor de muziek zo groot zijn dat je enkel daarvoor kunt leven? Welke verantwoording draag je als kunstenaar, en mag je kunst en politiek gescheiden houden? Ben je schuldig als je in een dictatuur je kunst blijft uitoefenen?
Concreet in dit geval: Is Wilhelm Furtwängler schuldig omdat hij tijdens het Nazi-regime bleef dirigeren? Omdat hij optrad ook voor de nazi's, al was dat tegen z'n zin?

Het Verhoor
1946. Berlijn. Het hoofdkantoor van de Amerikaanse bezettingsmacht. De Amerikaanse ijzervreter Major Arnold (Theo Pont), nog enigszins in het gareel gehouden door zijn Duitse secretaresse (Toncy van Eersel), zet zijn tanden in het halfbeurse vlees van zijn prooi, de wereldberoemde dirigent Wilhelm Furtwängler (Bram van der Vlugt). Koste wat het kost wil deze Major de winnaar van zijn eigen show worden en de ‘foute bandleider', zoals hij Furtwängler noemt, veroordelen. Hij krijgt voor deze klus de fatsoenlijke verbindingsofficier David Wills (Ronald Armbrust) aan zijn zijde.

Dirigent Furtwängler was een fenomeen in zijn tijd (1886-1954), een van de meest invloedrijke dirigenten van zijn eeuw. Zijn enige artistieke rivaal in die tijd was de Italiaan Arturo Toscanini. Furtwängler bevond zich op het hoogtepunt van zijn carrière toen in 1933 Adolf Hitler Rijkskanselier werd. Veel van zijn muzikale collega's, zoals Arnold Schönberg, Bruno Walter en Otto Klemperer, werden door de situatie gedwongen Duitsland te verlaten. Anderen emigreerden uit protest tegen de nazi's. Uit een diep gewortelde liefde voor de muziek besloot Furtwängler te blijven. Ondanks de gruwelijke omstandigheden.

Onder leiding van de Amerikaanse pitbull Major Steve Arnold, een fanatieke hater van de Europese cultuur en de klassieke muziek in het bijzonder, speelt zich een pandemonium van vernedering en minachting van de meesterdirigent af die zijn weerga niet kent. De reden van Arnold om een dergelijke blinde woede zonder nuance ten tonele te voeren wordt in de loop van het stuk duidelijk. Ondanks de roerende getuigenis van de joodse Tamara Sachs (Nadja Hüpscher) over hoe Furtwängler haar man het leven redde en ondanks de vermakelijke pogingen van de violist Helmuth Rode (Hans Breetveld) ‘het raadsel Furtwängler' voor Arnold op te lossen, lijkt Furtwängler aan het eind van het stuk een gebroken man.

Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler werd op 25 januari 1886 in Berlijn geboren. Zijn familie behoorde tot de Duitse intellectuele middenklasse en gingen vooral om met gelijkgestelde geestverwanten, die de gecultiveerde en liberale sfeer van het Duitse humanisme voorstonden. Duitsland werd in die tijd nog geregeerd door een keizer. Aanvankelijk bezocht Wilhelm een normale school, maar zodra duidelijk werd dat hij over meerdere talenten bleek te beschikken, lieten zijn ouders hem thuis onderwijzen. Professoren, een archeoloog, een beeldend kunstenaar en een historicus annex musicoloog stimuleerden hem zijn talenten te ontplooien. Als lief, blond en dromerig jongetje werd hij overal verwend, maar hij kwam eigenlijk nooit in aanraking met leeftijdgenoten en het leven van alledag. Sociale- en intelligentie- vaardigheden waren Wilhelm dan ook vreemd.
Door zijn bespiegelende aard zagen velen in hem een filosoof of theoloog. Maar de kunst bewoog hem het meest en van alle artistieke uitingen waarmee Wilhelm in aanraking kwam, inspireerde hem vooral de muziek. Al vanaf zijn kleuterjaren kreeg hij pianoles en op zijn zevende begon hij, onderwezen in compositie en theorie, te componeren. Zo had hij op zijn zeventiende niet alleen veel maar ook behoorlijk werk op papier gezet, waaronder muziek voor twee koren van Goethe's Faust, een 17-delige setting voor Goethe's Walpurgisnacht, sextetten, trios, kwartetten, sonates en een Symfonie in D, die 1903 in Breslau (Wroclaw) werd uitgevoerd.

Ongekende bliksemcarrière
Als in 1907 Wilhelms vader overlijdt, moet hij noodgedwongen een beroep kiezen waarmee hij in zijn eigen onderhoud en dat van z'n moeder kon voorzien. Zo besloot hij uiteindelijk om dirigent te worden. Hij zag zich in die functie niet als een nederige dienaar van het werk, maar als diens meester en partner in het scheppingsproces die het geheel opnieuw vormt. Elke keer dat Furtwängler dirigeerde werd een nieuw kunstwerk geboren.
In 1905 wordt hij, 19 jaar oud, gevraagd door theater/concertgebouw in Breslau, die eerder zijn Symfonie uitvoerde, als repetitor. Een jaar later mag hij in München Bruckners toen nog onbekende Negende symfonie en zijn eigen Adagio voor groot orkest dirigeren.
Zijn debuut werd meteen zijn doorbraak. Direct duidelijk was dat Furtwängler zich onderscheidde van iedere andere destijds bekende dirigent. Hij zwabberde over de bok (het dirigentenbodes), danste, zong af en toe en maakte draaiende bewegingen met zijn armen die in de verste verte niet als een strakke maatslag konden worden gezien. Zijn eigen compositie was een mislukking, maar de interpretatie van Bruckner liet een onuitwisbare indruk op het publiek achter. Intense en oprechte muzikaliteit gecombineerd met gesublimeerde zinnelijkheid werden hem toegeschreven en in de muziekwereld begon zijn naam te gonzen. Via Zürich, Straatsburg en Lübeck kreeg hij zijn grote kans in Mannheim, toendertijd het mekka van kunst en cultuur. Furtwängler was nog geen dertig - en in de muziekwereld ben je dan nog piepjong - toen hij Artur Bodzansky als muzikaal directeur daar mocht opvolgen. In die functie en op die plek werd men toen als een soort halfgod beschouwd, maar ook als algemeen bezit. Voor de schuchtere Furtwängler was dat vaak pijnlijk, maar het streelde wel zijn ego. Al snel nam hij ook Mengelbergs concertseizoen in Frankfurt over, evenals de rol van Richard Strauss als concertdirecteur bij de Berlijnse opera. Het Gesellschaft der Musikfreunde dat over de concerten in Wenen gaat, benoemde hem tot directeur. Een ongekende bliksemcarrière. Furtwängler reisde van concert naar concert en leefde enkel voor en met de muziek.

De Eerste Wereldoorlog was, zonder dat 32-jarige Furtwängler er echt notie van had genomen, inmiddels geëindigd. In Frankrijk en Engeland werd hij desondanks jubelend ontvangen.
In 1922, Furtwängler is dan 36, wordt hij na de dood van Arthur Nikisch gevraagd om het Leipziger Gewandhaus en de Berliner Philharmoniker - het neusje van de zalm - te leiden. Berlijn was in de jaren twintig het bruisend middelpunt van een vrij en cultureel leven in een land dat kampte met politieke depressies en materiële ellende. Zo kon hij, weliswaar onderbetaald, alles doen wat hij wilde. In 1925 debuteerde hij in New York en werd daar voor twee seizoenen geëngageerd. Heen en weer reizend tussen Europa en de Verenigde Staten dacht Furtwängler van een veilig basisinkomen in dollars verzekerd te zijn en gevrijwaard te blijven van een terugkerende inflatie in het Weimar Duitsland.

Furtwängler was een te afstandelijke man om bij zijn musici geliefd te zijn, niettemin inspireerde hij hen tot grote loyaliteit en soms zelfs verafgoding. Hij bereikte met hen een niveau van communicatie dat een bijna mystieke symbiose benaderde. Zijn musici hebben weliswaar nooit de aarzelende, zwaaiende bewegingen van zijn spinachtige armen begrepen, maar op de een of andere manier wisten zij precies wanneer de strijkstok de snaren moest raken. Nieuwelingen kregen aanwijzingen als: je begint wanneer de stok bij de derde knoop van z'n vest zit; je telt tot zeventien vanaf het moment dat hij zijn arm opheft; je wacht tot je absoluut niet langer kunt wachten. Tegen zangers zei Furtwängler: ‘U moet niet wachten tot ik een teken geef, dat doe ik niet. U moet invallen en ik volg u. Ik wil dat u het overneemt'. Furtwängler kon echter ook wit van woede worden als de muziek niet goed wilde klinken en bespuwde dan het orkest in machteloze razernij. De musici bij de eerste lessenaars hadden hier wat opgevonden: de zgn. ‘Furtwänglerparaplu''.

Geen vaste formule
Door zijn ongewone en tot dan toe ongekende benadering van muziek werden deze ongemakken hem vergeven. Furtwängler geloofde in een levendige, vruchtbare kunst, die ondanks een interpretatie toch op het moment zelf ontstaat. Een vaste formule voor een steeds juiste weergave, algemeen geldend en op elke uitvoering toepasbaar, bestond volgens Furtwängler niet. Iedere uitvoering was een poging om de essentie te ontdekken; zelden leek de ene uitvoering op de ander, vaak niet eens op de repetitie die eraan vooraf was gegaan. Hij leerde een partituur voor een concert uit zijn hoofd en dirigeerde met gesloten ogen, als in gebed. Een groot deel van de repetitietijd werd besteed aan het glad laten verlopen van overgangspassages, zodat hij en de orkestleden zich niet ongerust hoefde te maken over technische problemen en ze zich konden concentreren op de structurele en geestelijke dimensies. De violist Yehudi Menuhin die herhaaldelijk met Furtwängler heeft gewerkt en zijn uitvoeringen vaak bijwoonde, was geïntrigeerd door de soevereine bezeten manier van dirigeren. Altijd was er de muziek eerst, alsof Furtwängler er niet was. Door velen wordt hij gezien als de grootste dirigent van de afgelopen eeuw.

Hindemith-affaire
Op het hoogtepunt van zijn carrière kwamen de nazi's aan de macht. Adolf Hitler werd in 1933 Rijkskanselier. Net als vele andere kunstenaars kon of wilde Furtwängler zich niet voorstellen dat dit soort primitieve mensen een serieuze bedreiging vormde, dat zij ooit macht over het Duitse volk met zijn hoogstaande culturele, humanistische en filosofische achtergrond zouden kunnen krijgen en dat dit onmogelijk van lange duur kon zijn. Vrij snel werden joodse musici in het "Nieuwe Reich" op de zwarte lijst gezet. Furtwängeler schreef daarover aan Goebbels: ‘Als de strijd tegen de joden vooral gericht is tegen die artiesten die hier niet thuishoren en verderfelijk zijn, dan is dat alleen maar terecht. […] Maar indien deze aanval eveneens gericht is tegen echte kunstenaars, dan is daar het belang van ons culturele leven niet mee gediend. Dergelijke mensen moeten in staat worden gesteld in de toekomst in Duitsland vrijuit te spreken.'
Zijn brief werd openbaar gemaakt door de minister van Propaganda en Voorlichting begeleid door diens eigen onoprechte antwoord, waarin de ‘volste steun' werd toegezegd aan de "ware kunstenaars".
Furtwängler vatte Goebbels' woorden letterlijk op en nodigde buitenlandse joodse solisten uit. Een joodse vriend die hij in Wenen had ontmoet antwoordde dat als alle musici die op politieke of raciale gronden waren ontslagen hun plaats in Duitsland weer zouden krijgen, hij gaarne terug zou keren. Tot zijn grote verbazing antwoordde Furtwängler hem dat hij kunst met politiek verwarde.

Intussen had Furtwängler een Meistersinger gedirigeerd ter viering van de inwijding van het Derde Rijk en al spoedig zou hij verschillende eerbewijzen van de leiders van het nazi-regime in ontvangst nemen. Bijna twee jaar leefde hij in vreedzame coëxistentie met de nazi's; hij deed zijn best voor staatloos geworden musici, hielp mensen die moesten vluchtten aan papieren en geld en met speciale vergunningen wist hij enkele joden voor zijn orkest te behouden. Hij dirigeerde ongestraft ‘decadente muziek', zoals een symfonische opera van Paul Hindemith. Deze werd om diverse uiteenlopende redenen verboden: vanwege de modernistische toonzetting, een subversief libretto dat de rol van een kunstenaar in een repressieve maatschappij behandelde, Goebbels' persoonlijke antipathie jegens de componist en de raciale afkomst van diens vrouw.
Aangemoedigd door enthousiaste reacties en geërgerd over herhaalde nazi-kritiek schreef Furtwängler in november 1934 opnieuw een van zijn open brieven aan Goebbels, waarin hij verzocht om herziening van de zaak Hindemith. Zijn beroep werd op de voorpagina van de Deutsche Allgemeine Zeitung afgedrukt. Als Furtwängler die avond op het punt staat Tristan te dirigeren in aanwezigheid van Goebbels en Göring wordt hij door het publiek met een twintig minuten durende ovatie begroet. De betekenis ervan zal de nazi-leiders allerminst zijn ontgaan.

De neergang
De gevolgen konden uiteindelijk ook voor Furtwängler niet uitblijven. De nazi's lieten hem tien dagen lang op antwoord wachten. Toen werd hij in Göring's kantoor ontboden, waar hij op niet misverstane wijze werd toegesproken en lichamelijk bedreigd. Tijdens een grote bijeenkomst in het Sportpalast werd hij door Goebbels vanwege ‘zijn bemoeienis met zaken van nationale politiek' ook in het openbaar afgestraft. Furtwängler wordt gedwongen ontslag te nemen bij de Staatsopera, maar kreeg het bevel om bij de Philharmoniker te blijven. Op verzoek van de Führer moet hij tevens afzien van zijn voorgenomen vakantie met Engelse vrienden in Egypte. De laatste klap kwam nog het hardst aan als zijn onmisbare secretaresse Berta Geissmar wordt bevolen onmiddellijk Berlijn te verlaten. Göring hoopte dat als Furtwängler haar kwijt zou zijn het met zijn carrière ook gedaan was. Na enkele dagen wordt Geissmar's paspoort afgenomen en haar leven hing nu af van Furtwänglers goede gedrag. In maart 1935 ging Furtwängler naar Goebbels en ondertekende een openbare verontschuldiging inzake de affaire Hindemith. Aan het eind van dat jaar kreeg Geissmar haar paspoort terug en vertrok naar Londen. Furtwängler is dan een stuurloos schip geworden en de nazi's misbruikten hem schaamteloos voor hun propagandadoeleinden. Hij trad op bij partijbijeenkomsten en in twee bezette landen werd hij naar zijn concerten gereden door een autocolonne van de SS. Ongewild bewees Furtwängler de nazi's grote diensten en profiteerden zij van hem. Met zijn Duitse loyaliteit en zijn aangeboren besluiteloosheid had hij Hitler geholpen bij zijn maskerade als bewaker van Duitslands erfgoed. Furtwängler hield contact met een handjevol joodse musici in Berlijn, totdat de tekenen op de straatmuren hen deed besluiten te emigreren. In Wenen is het hem niet gelukt de joodse leden van de Philharmoniker van de gaskamers te redden.
Veel van Furtwänglers muzikale collega's, zoals Arnold Schönberg, Bruno Walter, Otto Klemperer en bijna alle musici van de Berliner Philharmoniker werden als joden en ‘Entartete Künstler' door de situatie gedwongen Duitsland te verlaten. Of ze werden uiteindelijk gedeporteerd. Anderen emigreerden uit protest tegen de nazi's. Maar Furtwängler bleef. Waarom heeft hij Duitsland niet verlaten? Het buitenland wachtte nog steeds op hem. Hij was beroemd, gevierd, had overal vrienden en kon een verzekerde toekomst tegemoet zien.
De gedachte dat iemand zich met zijn werk zou kunnen bemoeien kwam simpelweg niet bij hem op. Bovendien was Furtwängler zo van zijn taak en positie overtuigd, dat hij dacht alles met uiteenzettingen weer in het reine te kunnen brengen. Hij geloofde heilig in de macht en de kracht van de muziek. En aan het eind vond hij ook dat hij zijn land en landgenoten niet in de steek kon laten, Hij wilde met zijn muziek troost bieden en steun en hoop geven. Maar niet alleen dat, hij slaagde erin veel joodse collega's te helpen, met geld en papieren om het land te verlaten, onder te duiken of te vluchten.
In 1936 wilde Toscanini hem als zijn opvolger in New York benoemen. Furtwängler overlegde eerst met Goebbels en aanvaardde vervolgens het aanbod, op voorwaarde dat hij in Duitsland kon blijven dirigeren. Dat lokte het protest uit van de hele joodse gemeenschap in New York, waarop hij zich terugtrok. Hij zond een telegram met de volgende tekst: ‘Politieke controverses zijn mij onaangenaam. Ben geen politicus, maar exponent van Duitse muziek die de hele mensheid toebehoort ongeacht politiek. Ik stel voor mijn seizoen uit te stellen totdat publiek beseft dat politiek en muziek gescheiden zijn.'

Interessante cast
Bram van der Vlugt, ooit oprichter van de alternatieve toneelgroep Sater, acteur in talloze toneel-, televisie- en bioscoopfilmproducties, won de Louis d'Or voor zijn vertolking van Niels Bohr in ‘Kopenhagen' van Michael Frayn in de regie van Peter Tuinman bij het NNT, was te zien met Het Toneel Speelt in ‘Familie' van Maria Goos, en speelt hier de dirigent Furtwängler.

Theo Pont was een aantal seizoenen acteur bij Toneelgroep Centrum en vele jaren met prachtige rollen verbonden aan Art&Pro van Frans Strijards. Hij speelde vele indrukwekkende televisie-rollen, was afgelopen seizoen onder meer te zien in ‘Enigma-Variaties', hij speelt hier de Amerikaanse onderzoeksofficier Steve Arnold.

Hans Breetveld maakte na zijn acteursopleiding samen met Paul de Leeuw en Joep Onderdenlinden de voorstelling ‘Beste Maatjes', die werd onderscheiden met de Scheveningse Cabaretprijs '91. Hij speelde gastrollen bij Fact, Independance, het Zuidelijke en het Nationale Toneel en maakt nu deel uit van het comedygezelschap Mussen&Zwanen. Hij speelt de opportunist Helmuth Rode.

Toncy van Eersel heeft nog maar drie jaar geleden haar opleiding voltooid, maar speelde al diverse mooie rollen bij theater en film, waaronder de rol van Sascha de Graaf in de eerste 60 afleveringen van de tv-serie ‘Westenwind'. We zien haar in de rol van de Berlijnse secretaresse Emmi Straube.

Ronald Armbrust speelde in diverse theater- en televisieproducties en enkele jaren bij het theatergezelschap Teneeter. Hier is hij te zien als de jonge lieutenant David Williams.

Nadja Hüpscher, ook nog een jong talent, ontving in 1999 het Gouden Kalf in de categorie beste actrice voor haar rol in de speelfilm ‘De Boekverfilming', is bekend uit diverse televisieseries en speelde bij het Ro-theater en in vrije producties.

NRC Toneelpublieksprijs
Kort na de première van een toneelvoorstelling geeft het publiek op twee stemavonden zijn waardering over de voorstelling op een stembiljet. Bij een hoge waardering wordt de voorstelling genomineerd voor de NRC Toneelpublieksprijs. De productie krijgt vervolgens advertentieruimte in NRC Handelsblad en ruime media aandacht via Ster & Cultuur en radio. Aan het einde van het seizoen vindt er een tweede stemronde plaats over alle genomineerde voorstellingen. De vier voorstellingen met de hoogste gemiddelde score van beide stemronden worden de finalisten voor de prijs. De winnaar van de NRC Toneelpublieksprijs is de voorstelling met de hoogste eindscore na de twee stemrondes.
De winnaar van de NRC Toneelpublieksprijs ontvangt ƒ 75.000 en voor ƒ 50.000 aan advertentieruimte in NRC Handelsblad. De bekendmaking van de winnaar is op maandag 10 juni in Koninklijk Theater Carré, gelijktijdig met de uitreiking van de VSCD Toneelprijzen (Theo d'Or en Louis d'Or e.a.).